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2008年第十期《家住台北》——“十议”中的美术…  

2008-11-27 09:48:00|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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2008年第十期《家住台北》——“十议”中的美术… - soho小报 - SOHO小报的博客

2008年第十期《家住台北》

 

 

章可(复旦大学历史学博士)

 

 

美术史自身的定位和存在价值,也发生了问题,它是不是该被转称为“图像史”,或者“视觉文化史”,而成为彻头彻尾的历史学,甚至是文化研究

 

 

   作为学术的美术史,从它诞生开始,就一直面临着这样的质问,是“美术的”,还是“历史的”?当下国内的美术史研究,多依托于各大美术院校而展开,相形之下,“美术”有余,而历史的文献的工作,则显得有些薄弱了。但身为美国学院里华人学者之重要代表的巫鸿先生,在撰写收于这本小书里的十篇文章时,则面临着完全不同的景况。

   自上世纪七十年代以来,西方美术史研究正在经历一个革命性的转变,以往作为美术史主要研究对象的伟大美术作品们,正越来越多地被当作为“图像”和“视觉对象”,以一种更历史化,更具体情境化的方式加以叙述,即在社会、思想、文化、宗教等更宽广的层面上探索其作为“图像”的意义。在这种新的美术史的冲击下,传统研究赖以为根本的经典艺术家和作品,艺术自身风格的演变和传承等等叙述,正在被一步步解构,历史中大量非“精英”的,非“经典的”视觉形象,都被纳入了美术史的视野和讨论范围之中。以此看来,美术史自身的定位和存在价值,也发生了问题,它是不是该被转称为“图像史”,或者“视觉文化史”,而成为彻头彻尾的历史学,甚至是文化研究。

   美术史的这种转变,和三四十年来发生在整个人文科学中,“后学”的兴起及它对经典的,本质化叙述的批判,有着莫大的关联。巫鸿自己其实也是身处这个潮流之中,他自己的诸多研究,也旨在发掘绘画和建筑作品的一般社会文化和思想意义,而不是专注于其风格。也许正是缘于对这种转变的熟悉,收在此书中的文章,篇幅虽然都不长,但用心却极其广大,意在为这个新的美术史重新奠立方法论的基础。

   巫鸿看到,美术史的转变,实际上也造就了新的问题,比如对艺术品本身的研究,以及鉴定和断代等技术内容,正在美术史的教学中日渐薄弱,又比如在各类媒体中出现的大量复制形式的“图像”,可能会导致我们对美术品“实物”和“实物性”的忽视。

   比如今天我们在互联网上轻点鼠标就能得到的某个“世界名画”的图像,和许多年前画家身处画室,面对人物,用手中画笔在画布上涂抹色彩的场景,完全不可同日而语,而借助某一个角度的照片去研究雕塑和建筑作品,更是相当危险的事情。甚至是我们在博物馆美术馆里亲眼去欣赏那些陈列的美术品,都可能无法避免“实物性”的丧失。当我们在博物馆里去看一幅平铺开的中国古代山水长卷时,已经丧失了一个卷轴的“手卷”本来所应有的,慢慢展开它,一段一段欣赏其布局和场景的那种感觉和意义。而原本在一个墓室的布局环境中,具有特别的象征意义的某个物品,被移到博物馆的橱窗中,和其他许多同类物品放在一起,对观众而言,其原来丰沛的意义一下子就褪去,变得苍白而单调。

   正基于此,巫鸿重新强调了美术的“历史物质性”,也就是说,美术史对“实物”的回归。它要求对美术品的探索,尽可能地回归到它的产生,或者展示的历史原生态之中。小到单件的绘画雕塑作品,大到墓葬、石窟这样的空间,都需要以一种完整的、原生的,情境的方式展现给美术史的读者,这正是新的美术史所应该着力的方向。毫无疑问,这也是本书中最富有意义的一个观念。然而,“历史物质性”并不是看上去这么简单,它还面临着一个如何去叙述的问题,在我看来,这背后隐藏着美术史中更深层次的两难。

   巫鸿在讲敦煌石窟时,说到电脑数字化技术已经造就了新的国际敦煌档案,“研究者现在可以足不出户地观看若干代表性洞窟的360度全方位显示和种种细节,其便利远非中古时代的僧侣或朝圣者所能想象。但退一步说,我们为这种便利所付出的代价,是那些僧侣和朝圣者在黑黝黝的洞室中面对缥缈恍惚的宗教偶像,幻想美好来世的情境”。

   美术史更大的两难,在于找到严谨的科学论述和审美体验的不确定的、感性的叙述之间的平衡,甚至可以问后者是否必要。同样的问题出现在绘画作品的赏析中,当我们面对一幅顶级的中国古代山水画时,即使我们用尽对形象、构图、透视、材质等等方面所谓科学的描述,也无法真正表达出画面带给观众的深远悠长,意味无穷的印象。而对西洋绘画,一些国内的批评家们已经提出,应该尽可能避免使用诸如“沉稳”、“豪放”、“饱满”、“大师手笔”等具有感情色彩和价值判断的字眼,因为这些似是而非,意义不明确的词汇,损害了美术史作为学术的学理性和严肃性。然而,以普通的读者去看,如果完全去除这些形容的词汇,只剩下一堆题材、构图、风格的条条框框,他们怎么才能真正接近这些具体的名画呢,一幅画给人带来的审美的愉悦和沉迷,怎么才能表达出来呢。

   因此,美术史家在公众审美和审美教育中已处的地位,实际上必须迫使他们去思考美术史的学术性,它如何叙述和被接受的问题。在新一代的美术史写作日渐转变为把“实物”化约为“图像”,去发掘它在历史中的政治、宗教、思想、文化意义的时候,美术品实物本身的审美内涵和审美意义,又应该怎么表达呢。毕竟,伟大的美术品是属于全人类的财富,更多的人,当他们亲眼在佛罗伦萨的美术学院,看到米开朗基罗的大卫像的时候,首先想到的不是它如何被雕成的历史细节,而是感叹,啊,他真美。

 

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